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第六章 流放者的归来 苏 轼（3）
东坡的又一文学公式，是“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，他本人确是经常做到了，用“新意”来激荡法度，用“妙理”来统率豪放。有新意即因为有妙理，有妙理必然出新意。妙理附着于形象，便是妙喻。妙喻可以超越形象，便是妙理。所以，议论于诗并不可怕，要紧的是看你如何议论。
苏轼是欧阳修的门生，正是欧阳修在当年的进士考试中录取了他。苏轼又是欧阳修之后的文坛领袖，苏门弟子是当时文坛的中坚力量。黄庭坚开创的江西诗派是整个宋代影响最大的诗歌流派；同样是苏门四学士之一的秦观，以其感伤凄清的词作自成一家，在中国词史上占据重要一席。但是，他们的文学成就终究无法与苏轼相比。这一点上，苏轼比照欧阳修稍逊一筹，欧阳修拥有一个他这样的伟大学生，而苏轼没有。
以个人创作成就而言，苏轼的影响比欧阳修更深厚更广大，无论诗、书、画、文、词，均在生前就创造了巨大的成功和轰动影响。苏词，是其中最不可慢待的一个项目。
东坡是词史上划时代的人物，“词至东坡，倾荡磊落，如诗、如文、如天地奇观”；苏词“指出向上一路，新天下耳目”；苏词“一洗绮罗香泽之态……使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶而柳氏为舆台矣”。东坡把花间派词人和柳永都变成跟班走卒了。是赞语难免就高亢一些。不过，词到了东坡手里确是面目一新。首先是题材的拓展，东坡是无事不可以入诗无事不可以入文，同样无事不可以入词，无论山水田园、怀古感今、咏物纪事，尽挪入词中畅达之，绝不拘束在男女情离别苦的传统题目里。其次还是境界和气象的开阔。这还是手眼问题。是胸有朝阳，照到哪里哪里亮，是思想的追光，光芒所及，精神毕现。
东坡也写艳词。“冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开，一点明月窥人；人未寝，敧枕钗横鬓乱。”写五代后蜀后主孟昶与妃子花蕊夫人事，写浓情却不用浓艳笔墨。下阕从房内转入庭院，写偕行纳凉，看满天星河。结尾却是，“但屈指，西风几时来，又不道，流年暗中偷换”。归结到感叹时光流逝上来，从情理跳到哲理上了。这又是一个文人最常感怀的题目，东坡最能看得开，“不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”《水调歌头·明月几时有》这种达观，不是强作出来的自我安慰，而是将感伤的情思和解脱的快乐一并在心间放得下的从容。苏轼作密州太守时，同期写过两篇《江城子》，一是“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜”是悼念亡妻之作。一是记出猎，“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍”，“酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨！”刚大之气和缠绵之情，都可以在一个东坡胸中酿就，奔涌出来。
东坡一生起伏跌宕之大，是有理由无比愁苦痛不欲生的，但他却能够“长恨此身非我有，何时忘却营营”，“竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生”，“用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看”。流放黄州，在最具代表性的《念奴娇》中也保持了“多情应笑我，早生华发”的洒脱。困居海南之岛，他也有“天地在积水中，九州在瀛海中，中国在少海中。有生孰不在岛者”的放达。
东坡，不仅在文学表现中，而且在身体力行中，打通了儒、释、道三家门户，成为中国文化的典范形象，因而受到了历代几乎全体中国人的衷心热爱。他的著作，也受到爱不释手的广泛阅读。
1101年，这个著名的流放者于重归大陆后的第二年病逝于常州。
第七章 千般焙炼一种风情 西厢记
元稹是白居易最要好的文学同志，同是“新乐府”运动的发起人和通俗诗派的代表。但是，在诗歌实践中，元稹的表现却不那么令人满意。无论是社会性的讽喻诗，还是个人感伤性的长篇排律，他的艺术水准都较白居易差了一个半个等级。为他制造名气的是他的言情诗。他的艳丽小诗不仅在民间流传，而且被宫廷内传唱，令他有“元才子”的称号。最令我们感动的是他的悼亡诗，在《元氏长庆集》中有一卷之多。其中《遣悲怀三首》最缠绵哀婉，之一云：“谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖。顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗。野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。今日俸钱过十万，与君营奠复营斋。”此诗伤悼的是他第一位夫人韦氏。韦夫人与元稹共度他未入官场前的艰难岁月，是一位东方色彩的糟糠之妻，但是富才思。第二位元夫人裴柔之，也是同样的聪明能诗文。但是在元稹心目中最萦怀不去的，恐怕还是崔莺莺小姐。他写有一篇三千字的散文《会真记》，记述一位张生与崔莺莺的爱情奇遇。张生有一首《会真诗》抒写自己的艳情，元稹于是和了一篇《续会真诗》。实际上，《续会真诗》就是《会真诗》，因为张生就是元稹本人，旁人及后人找到了许多证据证实了这一点。元稹的许多诗行中有西厢情怀，《春晓》是其中一首，诗云：“半欲天明半未明，醉闻花气睡闻莺。娃儿撼起钟声动，二十年前晓寺情。”
元稹由此为中国文学史作出了一份巨大的贡献，向言情经典《西厢记》提供了最原始的蓝本。
《莺莺传》之后，宋代的秦观、毛滂用《调笑令》、赵令畤用《商调·蝶恋花》鼓子词，都歌咏过崔张故事，但在内容上基本没有发展。以赵的鼓子词为例，赵只是将元稹的散文截为十章，每章之下，配合以唱词。词只是对本章情节发一点感慨咏叹，创作表演的重心都在曲词的“唱”上，散文故事是“说”出来的，只是唱的背景资料，所以鼓子词对故事没有贡献。金代董解元的《诸宫调西厢记》则猛进了一大步。
《莺莺传》三千余字，董《西厢》则扩充至五万余字。人物、情节都发展得很充分了。
“诸宫调”的“诸”字，是指用了多种曲调来联合咏唱一个故事。《诸宫调西厢记》用了十四种宫调的一百九十三套组曲。诸宫调相传是北宋民间艺人孔三传所创。在他之前的一般说唱，都限制在一种宫调之内，有人打破了这种限制，逐渐吸收了唐宋词、唐宋大曲，宋初赚词的“缠令”和当时流行的俗曲，组成套曲，用多种宫调演唱。孔三传是最早说唱“诸宫调”的著名艺人，这份发明创造的荣誉，便归在他名下了。“诸宫调”产生于北方，随宋室南渡，也传到了南方，所以有南北“诸宫调”之分。南调以笛子伴奏，北调则是琵琶和筝。董《西厢》是北诸宫调，所以又称《西厢■弹词》或《弦索西厢》。
王实甫的《西厢记》承袭《弦索西厢》，是对这个经典故事的总结和完成。王《西厢》曲文之美是众所周知的，读起来余香满口。但是在《弦索西厢》里已经有许多甚至更美更入情入理的曲文。如《长亭送别》一折，董词是“莫道男儿心如铁，君不见满川红叶，尽是离人眼中血”；王词是“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”。霜林是红色的，“血”自然比“泪”更贴切也更有力些。董词有“且休上马，苦无多泪与君垂，此际情绪你争知”；王词是“阁泪汪汪不敢垂，恐怕人知”，欲哭无泪，要比不敢落泪深刻得多。不过，就全本而言，王《西厢》还是更工稳华丽一些。故事的情节，董《西厢》也都完成了，但是有些枝蔓，张生两度自杀两度做梦，厮杀场面过重、过长。王《西厢》有删减，也有增加，尤其是增加了红娘的戏份。红娘在董《西厢》尚不够活跃，在王《西厢》中成了戏胆。王《西厢》还有统一之功，将人物的言行为性格完全统一，比方董《西厢》中，张生赶考不是因老夫人的逼迫，是张生本人原有的生活计划，不得不行；张生听说郑恒骗婚，忽而要自杀，忽而又不忍：与故相之子“争一妇人，似涉非礼”；莺莺又曾骂张生“淫滥如猪狗”。这些情节和细节均大失分寸，有悖人物身份性格。当然，最根本的区别，“王《西厢》”是代言体杂剧，“董《西厢》”是叙述体，人物说话前还缀着“道”的提示。人物说话是叙述者（演唱者）叙述出来的说话，到底不是戏剧。
《西厢》一剧十来个人物，人人都对西厢爱情有所贡献，长老法本、莽和尚惠明（《弦索西厢》的法聪）、白马将军都放过不必说，叛乱将军孙飞虎也有贡献，正因为他的叛乱和抢劫，才为崔张的姻缘提供了大好机会；老夫人固然是爱情敌人，也有贡献，恰因为“赖婚”之后允诺张生搬入居住，才为张生与莺莺小姐的最终合好创造了实地环境。张生、莺莺、红娘是主要当事人，他们交错推动着爱情的进程。张生对莺莺一见钟情，口不择言，首先遭到红娘的抢白；张生吟诗，莺莺隔墙唱和；老夫人赖婚之后，红娘便是最积极的爱情推动者；莺莺先是酬简与张生相约，然后又“赖简”批判张生；张生于绝望中染病。山穷水尽之时，莺莺又来赴约，成为爱情的最终完成者。在崔张爱情历程中，每当无力发展时，便有人有事来推动，每当爱情将趋合好时，又会有人有事来打断。于是，这出戏波澜起伏，迂回曲折，煞是好看。
《西厢》的故事并不复杂，能够成为一大经典，关键是全剧能够深入体察把握人物心理，特别是莺莺的感情脉络变化。由此将内在心理冲突与外在事件冲突结合起来，制造了有力的戏剧冲突和戏剧情境，由此才达至不朽。
作为言情经典的《西厢》，其影响力贯穿此后的中�