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郎雄顺理成章再演父亲。归亚蕾则是徐立功推荐的，她的戏是没话说。至于伟同的角色，在台湾没找着合适的人选，本来找过汤志伟，但他的档期有问题。
我先回纽约开始前置作业，同时选角，也没什么中意的人选。那时赵文瑄从报上看到“中影”招考演员，上门毛遂自荐，徐立功刚巧不在办公室，他放下张照片就走了。徐立功回来一看觉得不错，还好他留了电话，于是联络他来拍了卷录影带寄来。我也没有把握，就把录影带给“好机器”的人看了看，他们觉得：“好啊，很cute，英文说得可以。”
但只凭录影带我还是没法做决定，就希望赵文瑄来纽约面谈看看。那时他刚从华航退休，在华航工作了七年，坐飞机免费。他也很有冲劲，拎个皮箱就直奔纽约。还有两个月就要开拍了，已经迫在眉梢，我宁可训练新人。因为当时跟略有名气的演员洽谈，他们对演同性恋都心存顾虑。我心想，那就训练新人吧！借了朋友的住处，约莫一个床垫大小的地方，筹备训练期间，他就住在纽约皇后区的那间地下室里。
除了赵文瑄之外，到了拍摄时，其他演员也都从台湾来到纽约。亚蕾姐与金素梅住女生宿舍，赵文瑄搬出皇后区，与郎叔等人一起住进男生宿舍。女生宿舍有间大客厅，我们经常就在那里排戏。两个月相处下来，大家就像一家人。戏里戏外赵文瑄都管郎叔叫爸爸，喊亚蕾姐是妈。亚蕾姐真的就像他妈一样，直到现在都是如此。譬如有人搞不定赵文瑄，请亚蕾姐帮忙，只要她出面，一定让这个儿子服服帖帖，这种情分也只有《喜宴》有。
《饮食男女》：忍不住发飙踢门
在现场，我胆子小，不喜欢骂人；对人发脾气，我自己伤得更深，当然还是有受不了爆发的时候。
平常不发飙，当你稍稍坚持时就有效果。我觉得导演最重要的是把话讲清楚，跟人吼不是我的个性。
一般我生气，不是为维护面子，也不是因为事情没做好，由于有时我要求高、找麻烦，可能真的没法做到。我发火，大都是因为有人不用心，当大伙都付出很多，如果因为一个人的被动、不用心而影响到整体成绩时，这时候你不说他，会对不起别人的。
《饮食男女》最后那场戏，我终于忍不住发飙。拍摄最后那句台词时，吴倩莲愈紧张愈吃螺丝。那场戏林慧懿设计的三丝汤还不错，把三丝扣在杯子里，然后把汤浇上去，杯子再拿起来，一个汤匙下去，散了。这时吴倩莲要说话。桌上有七八道菜同时在冒烟，大概花四十五分钟才能使七八道菜同时冒烟。结果吴倩莲连吃了三次螺丝，拍第四次时，林慧懿说：“三丝我只准备了六份，我想六杯应该够了。”没想到拍到第六遍，还是不行。
我大吼一声，冲出去踢门，就为这个。
我一发脾气，全场气氛丕变。
林慧懿忙说：“你不要生气，我马上做。”她连忙又做了三份，半夜三更，店都打烊了，材料也不够。
场务黑龙忙问：“导演，要不要我去买烟给你消气？”
我说：“不要，我要槟榔。”
“好，马上给你买。”他很来劲地跑出去。
发过脾气后，突然之间，全场气都顺了。台湾片场有时好似台风将至，弥漫着一股郁结溽躁之气，非刮阵台风气才顺得过来，真是一种很奇怪的拍摄文化，我是这次才知道的。
这和《饮食男女》片中三个女儿离家、老爸宣布婚事的突然，异曲同工。有人说突兀，其实我要找的就是中国人的节奏——压抑到一个程度，然后突然间爆发，之后，大家再重新找寻新的平衡点。
《理性与感性》：对待明星有窍门
拍了《理性与感性》后，我比较知道怎么对待明星，怎么跟他们讲话。刚开始我也不懂，把明星当演员用，当然会有问题，不过我很快就觉察到了。明星跟一般演员真的不一样，明星有一些习惯、一些心态，而且每个人的特质不一样。
譬如休·格兰特，我就奇怪，一开始他为什么那么爱搞怪、不听话，到处跑来跑去，不站在一个地方演。后来我发觉，他就是不喜欢跟别人并排演戏。你只要把其他演员摆在他对面，你要他干什么，他就干什么，乖得很，就那么简单。
明星，就是要被别人看的。他是一个形象（image） 的产物。这不光是他吃饭的家伙，观众也惯于接受这个“形象”，他本身就是电影和观众之间的一个契约（contract），和观众间有种默契在。你去看埃玛演戏，观众看她，尤其是女性观众看她，不见得像我想像的。埃玛，聪明干练的女人就认同她那样的形象，她自己可能都没想要这种东西，可是别人会把这种认同依附在她身上，有些人看到她就会仰慕。像杨紫琼，就是“隐藏感受、外表坚强”的形象。她本人可能不是这样，可是在银幕上就有这种效果。像我太太看到她，就认同到无法自制。
跟埃玛合作，因为她太聪明，又是编剧，有时她想的比我想的还周全，所以有些东西不须直说，一点就透。演戏对埃玛最困难的地方是，因为她太成熟，一个表情有四五层意义，一讲，她马上就能演出来，清清楚楚，有条不紊。可是单纯的、要让人动容的戏，就很困难。因为能够驾驭复杂，你已经不再是那么单纯了。
资深演员的问题就是太成熟，容易流于匠气。所以我常要埃玛分神去演别的情绪。譬如在《理性与感性》里她有三场情绪爆发的戏，我分别给她与一般演法不同的想头去感受与表达。其中一场是她妹妹快死的戏，如果要她去演感动、感动……就不感动了，就算用尽力气，观众也很难被她打动。我对她说：“你去演‘恐惧’，害怕将要失去那个灵魂。”她妹妹就是她心中隐藏的那一份感性，若那份灵性死去，她也将堕入最空虚的无底黑洞之中。我告诉埃玛：“就体会那种堕入空虚黑洞中的恐惧感。”
我也是自己琢磨出来的。当时想，该怎么演？后来想通了，其实我的眼睛就等于是观众的眼睛。我看埃玛，她演得再好，你都知道那还是“演”，不会感动，真性情才最感人。
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《冰风暴》：把凯文搞得神经兮兮的
《冰风暴》的第一个镜头是在康涅狄格附近的森林里，拍摄本抱着十四岁的女儿回家的戏。
试戏时凯文就问：“要怎么抱？往上一点还是往下一点？”他不晓得该怎么抱一个十四岁的女孩，怎么抱都尴尬，老觉得姿势位置不对。他拍这部片子时很紧张，怎么做都不对，我就是要这种尴尬。凯文饰演的本，是个没自信的父亲，一个反英雄的角色。排戏时，我们就是磨练他到没信心，他一有信心，我就介入，搞得他神经兮兮的，很没安全感。
拍“换妻派对”那场戏前，詹姆斯跑过来跟我说：“凯文希望你跟他说说话，指导一下！”我走过去跟他说：“记住，你是个混账！”我的直截了当，令他印象深刻。我想只有特好的演员，才会享受这种被折腾的乐趣，很有意思。
凯文和西格妮饰演的邻居太太珍妮偷情的那场戏，也很尴尬，连他的情妇都懒得听他讲话。里面有几点颇违常情。
通常男人中年危机都是找年轻女孩采阴补阳，证明你还有活力，他却找了个比他还大的女人。他不是要证明他的性能力，而是把她当成心理医生。
那个年代的家庭主妇与前些年的台湾女性颇为相似，社会上已不再尊重家庭主妇，小孩日渐长大，即将离巢而去，她们没有事业，经济上依赖丈夫，物质上也许充裕，但精神上很空虚，不知何去何从。珍妮的个性和琼·艾伦演的埃琳娜很不一样，珍妮很尖锐，不跟你废话，单刀直入。通常人与人对话都有个节奏，有来有往，能搭腔，才构成谈话，犹如过招。本经常是废话讲到一半，珍妮冷不妨插进一句厉害的，把他的思路打断，让本十分尴尬。
凯文说，这是他从影以来最困难的一次演出，就因为在片中他演个老是不知所措的失败者，像他这样的大明星演一个连情妇都不屑和他在一起的角色，也是他演艺生涯的一大挑战，因为和他以往建立的形象很不一样。
仔细想想，对别的演员，我好像也没把人搞得这么神经兮兮的，只有对凯文·克莱恩如此，全因为他演的这个角色。老实说这次我有点自相矛盾，因为我一直认为不必把演员搞得那么惨，但这次为了戏，只有不断地打击凯文的信心，弄得他不知所措。一来因为这个角色需要，同时这里面也有着我自己的认同，与我自己尴尬、不安的处境有关，所以我跟他耗上了。不过他明白我搞什么名堂，也知道他需要浸润在这种迷迷糊糊的状态中，这是跟其他演员不一样的地方。
《与魔鬼共骑》：放弃莱昂纳多
《与魔鬼共骑》里的角色多是十几、二十岁，所以得找新人。原来我选角时，就觉得托比是最佳人选，但最后定案之前，中间也有过挣扎。
当时在那个年龄层，只有莱昂纳多·迪卡普里奥（Leonado DiCaprio）是明星，马特·达蒙（Matt Damon）勉强算半个，托比则还没冒出头。所以最初接触过莱昂纳多，那时他刚演完《泰坦尼克号》（Titanic），正在法国拍《铁面人》（The Man in the Iron Mask），来试镜时和朱尔（Jewel Kilcher）对戏，一副很累的模样，因为已连演了两三部古装片，有点顾忌，后来不了了之。于是我找定托比，其实我心中最理想的人选是他。
我选角时一向会先考虑戏好不好，不过拍多了，发觉“上相”很重要，“形象”本身能传达给观众一种讯息，而这个讯息又与角色的内涵很有关系。像托比就具有一股天真无邪又带点迷惘的气质，很惹人怜爱。电影配乐时，他一想心事，就很自然地想给他配