出来；抑或，就像是《阳光普照》（LightofDay）里的那一刻，女孩个性再怎么强，最终也和母亲和解了，她无法再否认，你身上有些东西超越了你自己，你压制它越厉害，它的反抗也
只会越厉害。要做到这些很难，我遇到过的问题之一，就是这些对商业片时并不管用，因为，为了要获得这让人睁不开眼的时刻，你必须否
认很多东西，但如果你做了太多否认，你拍的就不再是商业片了。所以我想要做的是两者各有一些。我将否认调和了，当然，让人睁
不开眼的时刻也就不会那么凸显了。
凯：你有没有考虑过在商业片领域之外工作，当个地下电影人？
保：没有，因为我有着传播福音的冲动，我感到有种需要，要出去向尽可能多的人布道，说服他们所有人。我也知道，要想说服他们，真正的方式得通过非商业化的方法。但是，在大众媒体里工作，你必须接受普罗大众的局限性，那意味着成百万的人，因为，只要是拍电影，至少就会和两三百万的个体打交道。此外，我是基督教中那套有关管理人员的概念的坚定信仰者：如果别人给你钱，那你就要早早地想好，如何最终将这钱还回去。尽管不一定真的那样，但是，我参与的每一部电影，我都希望所有的投资人最终
能收回他们的投入。 过去我一直对戈达尔很同情，当时，他的电影还能引起很多人的兴趣，但是，过去的二十年里，他却一直在对着一间空房间说话，那会是什么样的感觉？我肯定他会说：“重要的是我一直在说，有没有人听，我并不在乎。”但这样子我可接受不了。我觉得，如果
你在这种媒介中工作，那就一定要确定确实有人在听。 另一方面，关于沟通，我确实一直有着一种类似彩虹的想法，
说的是你能实现沟通的不同数量的人和你这些沟通的信息水平之间的关系。假设有这样一位教授，他和他的十个学生，有百分百的沟通强度。随后他的一个学生写了本书，里面只有那些信息的十分之一，但是却有一千个人读到了它。现在又来了个电影人，他只传达出那本书的十分之一内容，但却传达给了一千万人。我相信，所有那些沟通的不同价值，都可以被看做是相等的，只教会少数人的教授，和教了很多人的普及型作家，他们的价值其实是一
样的。 作为艺术家，我的问题在于，我觉得自己应该位于那道彩虹的光谱中靠下的部分。我将自己视作普及型作家，但事实上，我一直都是个纯化论者。但我既不是弗洛伊德或马克思，也不想只对着几个人说话。所以，我给《美国舞男》安了个布烈松式的结尾，部分是出于耍个性，我想要说的是：“我能拍出这部时髦的、快乐的好莱坞电影，但到了结尾仍能声称，这是一部真正纯粹的电影。”对于《豹妹》（CatPeople），我则能让人看到，我既能拍这样的恐怖片，也能声称，它其实是有关但丁和贝雅特丽齐的。（关于但丁与贝雅特丽齐的故事，可参见但丁作品《新生》。———译注）
影评人第二节（5）
我怀疑，这正是令我的电影显得有趣的地方，我也怀疑，这也是令它们作为商业电影显得有问题的地方。我的一位老友曾经说过，我的问题在于我走得太远了，每次到了结尾的时候，我都会被迫迈出那过火的一步。我觉得，那一步正是我的某种尝试，想让作品显得仍可挽救：“它看上去是商业的、平庸的，但实际上，它是精
神上的、非凡的。”
凯：最终令你告别影评转投电影的，是否是那种想和更多观 众对话的欲望？
保：事情是这样的，当时的我属于那样一个年轻影评人的阵营，我们都受到宝琳的影响，开玩笑地将自己称作“宝家军”（Paulette）———包括罗杰？艾伯特（RogerEbert）、戴维？邓比（DavidDenby）、保罗？沃肖（PaulWarshaw）、《华盛顿邮报》的加里？阿诺德（GaryArnold）等。我们遍布在全国各地，都和宝琳时常保持联络———每星期给她打电话，写的东西都寄给她看，对于她从纽约传来的懿旨，也都依样照做。例如她会说：“有部很棒的新片名叫《邦妮和克莱德》（BonnieandClyde），它被误解了，没能得到应有的礼遇。我们必须走出去为它擂鼓助威。”十次里有九次，她说的话都正确无误，如果你跟着她的话来做，你基本都能击中目标，而 非失手。
她一直会接到全美各大报刊打来的电话：“我们要为《新闻周
刊》或谁谁找位影评人开专栏，你想推荐谁？”虽然不明说，但大家都明白，只要你是宝琳的人，你一定有机会获得这样的工作机会，然后一步步地在这一行里往上爬。
我还记得我和宝琳的决裂，因为那来得非常戏剧性。那是
1971年的年底，此时我在洛杉矶已经住了一段时间，开始动起自己拍电影的念头，虽然我还是想当影评人，但也开始随便写些剧本玩。为了谋生，我在哥伦比亚公司接了份读剧本的活儿，读个剧本拿15元，读本小说拿25元，读完之后写段剧情介绍出来，外加一篇评论。我写的评论都是尽可能的挖苦嘲讽，例如“如果你想要拍部空洞的婚姻喜剧，那就用这个剧本吧”。这样的评论没人想看，所以我被解雇又被重新雇佣再被解雇，前后共两次，最后和它永远地说了再见。这经历令我开始熟悉剧本，我还写了个名叫《管道工》（Pipeliner）的本子，为的就是学会该如何写剧本，这确实是
学写剧本的唯一途径。那时我来到纽约，去见了宝琳———此时距离圣诞只有一两天
时间———她告诉我一个大新闻：“我给你找了份活儿———芝加哥有个空缺，西雅图也有个空缺，我希望你能去西雅图，那是这个国家最棒的电影城市，有大量的珍贵藏片，在那儿，你有机会著作等
身，对电影观众产生自己的影响力。” 我觉得，她希望我去西雅图的原因在于，她在那儿没什么
人———那就像是日不落帝国的鼎盛时期：“罗得西亚归你。”———我说：“好，太好了。这正是过去五年里我一直想要的，也是我一直努力的目标。但是，我现在还有件别的事。我已经在洛杉矶住了一段时间，也写了个剧本，如果我现在就去西雅图的话，我的人生会一直留着个疑问：如果当初我继续留在洛杉矶当编剧的话，那又
会发生什么事。”
宝琳说：“他们要一个答复。”我说：“让我回去考虑一下，我下
。”她说：“不，他们现在就要答复。”我说：“我现在没法给你答案，去西雅图对我来说会是人生的一大转变。因为如果我去的话，那肯定至少得干五年。”宝琳说：“他们现在就要答复，如果你现在不能给我‘是’的答复，那你的答案就是‘否’
了。” 我记得我站了起来：“我猜，我的答复就是‘否’了。”我走了出
去，我们之间的亲密关系就此画上句号。回洛杉矶的飞机上，我心想：“好，这下你把自己整个的事业都给搞砸了。你曾梦想的一切，现在有人双手奉上，你却拒绝了。你无力谋生，你欠了一屁股债，你拒绝了成为主流影评人的机会。拒绝这份工作，就意味着你再也不是影评人了。你现在只好放弃，把影评人这一块整个打包遗 忘，努力去当电影人吧。”
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注释：
＇1＇约翰？卡萨维茨的《面孔》（1968），以半纪录片的方式描述了一群对生活不满的中年人。主演包括吉娜？罗兰兹（GenaRowlands），她后来也演了施拉德的《阳光普照》。＇2＇1968年5月，戛纳电影节遭到（在弗朗索瓦？特吕弗、让…吕克？戈达尔等人支持下的）民众抗议，他们抗议在国家处于危机之时，电影节放映的大部分电影中，却还都弥漫着纯商业的和无聊的主题。该届电影节因此被中止。
＇3＇《男性/女性》（1966）、《精疲力竭》（1959）、《中国姑娘》（1967）都是戈达尔（1930—）的
作品。
＇4＇《电影手册》是从《电影杂志》（1951）中拓展出来的一本法国电影杂志，在世界范围内具有高度影响力，它由安德烈？巴赞（AndréBazin）等人担任编辑，50年代中期参与其中的许多年轻影评人后来成了新浪潮运动的带头人：让…吕克？戈达尔、弗朗索瓦？特吕弗、雅克？里维特（JacquesRivette）、克劳德？夏布洛（ClaudeChabrol）、埃里克？候麦（EricRohmer）。1960年代末期，《电影手册》放弃了它早年对于作者论的执著，改投结构主义和马克思主义电影分析门下。1965年至1967年，美国影评人安德鲁？萨里斯制作了《电影手册》的英语版；在此期间，萨里斯就是作者论在美国的支持者。＇5＇约翰？福特的《青年林肯先生》（1939），他最优秀的作品之一，建立在一件真实的谋杀案基础之上，亚伯拉罕？林肯（亨利？方达扮演）担任被告的辩护律师。《电影手册》对该片的长篇分析也出现在1972年第13期的《银幕》杂志上，标题为《约翰？福特的〈青年林肯先生〉》，由海伦？拉克那和戴安娜？马蒂亚斯翻译。＇6＇施拉德关于罗塞里尼的《路易十四的崛起》一片的影评出现在1971年第6期的《电
影》杂志上。全文见后。
施拉德的电影评论具有双重意义
这里挑出来的施拉德早期影评，体现的是一种多样性。为《洛杉矶自由媒体》写的《逍遥骑士》影评，即那篇令他被该刊解雇的文章，便很好地说明了这位年轻影评人逆大势而行的想法。《扒手》（Pickpocket）的影评以及关于伯蒂彻（BuddBoetticher）的文章都触及一些在《超验风格》中他花大篇幅讨论的观点；关于伯蒂彻的那篇文章，还为我们勾勒出了他身上一些与作者论相逆的观点。
关于罗塞里尼和佩金帕的那两篇文章，不仅是对他喜爱的两