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例如，若要描写一个无家可归的酒鬼的故事，我们可以考虑一下它的难处。他还有什么可以失去的呢·几乎没有。对一个被迫忍受流落街头那种不可名状的压力的可怜人来说，死亡也许是一种恩赐，而且一场天气的变化就有可能使他如愿。除了生命之外价值甚微甚至毫无价值的生活确实令人惨不忍睹，但是，由于几乎没有什么可以押上的赌注，作家只好描画一幅关于苦难的静态肖像。
所以，我们宁愿讲述这样的故事，讲述关于有所失之人的故事——他可能失去家庭、事业、理想、机会、名誉、现实希望和梦想。当这样的生活失去平衡时，人物便会被置于危险之中。在力求恢复生活平衡的斗争中，他们便会有失去现在所拥有的东西的危险。由于将来之不易的价值作为赌注来迎战对抗力量，他们的战斗便能够产生冲突。当故事充满着冲突时，人物便需要他们所能得到的一切弹药。其结果是，作者便能轻易地将解说戏剧化，事实会自然地难以觉察地流入动作。但是，如果故事缺少冲突，作者就会被迫“掸桌子”。
例如，19世纪的许多剧作家就是这样来处理解说的：场景是一个起居室，幕启。两女仆上：其中之一已为东家服务了三十年，另一年轻女仆那天早晨才被雇佣。老女仆转向新到者说：“哦，你还不了解约翰逊医生和他的家庭，对吧·那好，让我来告诉你……”于是在她们掸家具上的灰尘时，老仆人和盘道出约翰逊家族的生活经历、世界和人物塑造。这就叫“掸桌子”，毫无动机的解说。
而且直到今天我们还能看到这种东西。
《突然蔓延》：在开篇序列中，丹尼尔斯少校（达斯廷·霍夫曼饰）飞到西非来阻止厄波拉病毒的蔓延。飞机上有一名年轻的医务助理。丹尼尔斯转向他，说（大意如下）：“你不了解厄波拉．对吧·”于是详细解说了这种病毒的病理知识。如果这个年轻助理要去对付一种威胁着整个星球上所有人类生命的病毒而对此却一无所知，那么要他去执行这项任务做什么·无论什么时候，如果你发现自己写出的对白，是一个人物在告诉另一个人物他们两人都已经知道或者应该知道的东西，那么你就得自问，这是不是戏剧化的展示·这是不是作为弹药的解说内容·如果不是，就把它删掉。
如果你能够彻底地使解说戏剧化，而且不让观众察觉这是解说，如果你能够控制它的暴露，只有当观众需要知道而且想要知道的时候才酌量透露，并把最好的东西留到最后，那么你就开始掌握这门手艺了。但是，对初学者来说构成问题的东西，对精通本行手艺的作家来说，则会变成一种无可估价的财富。他们不是通过给予人物一个千篇一律的过去来回避解说，而是不厌其烦地用有意义的事件给其人生经历增添趣味。因为，讲故事的人在一个故事的讲述过程中，数十次面临的挑战就是：如何转化场景·如何创造转折点·
使用幕后故事
我们只能采用以下两种方法之一来转化场景：要么通过动作，要么通过揭示。舍此别无他法。例如，如果我们有一对处于正面关系的爱侣，恩爱相守，我们想将这种关系转化为负面，让他们愤恨分手，我们可以通过动作来进行：她给了他一个耳光，说：“我受够了。一切都结束了。”也可以通过揭示：他看着她，说：“过去三年来，我都在跟你妹妹暗中幽会。这事你打算怎么办·”
强有力的揭示来自幕后故事——人物以前的生活中发生的重大事件，作者可以在危机时刻来披露这些事件，以此创造转折点。
《唐人街》：“她是我的妹妹，也是我的女儿”便是一个解说信息，作者一直把它留到此时以创造一个令人震慑的揭示，并以此来转折第二幕高潮并为一个螺旋上升的第三幕埋下伏笔。《帝国反击战》：“你不能杀我，卢克。我是你父亲”是一个来自于《星球大战》的幕后故事中的解说信息，留待此时是为了创造最强烈的效果，它不仅转折了影片的高潮，还为一部全新的影片《杰迪归来》埋下了伏笔。
罗伯特·汤恩完全可以在《唐人街》开始不久就揭露克罗斯家庭的乱伦，让吉提斯从一个不忠的仆人口中套出这一事实。乔治·卢卡斯完全可以早点揭开卢克的父亲之谜，让QPO警告岛I），：“不要告诉卢克，他听到以后一定会不安的，可是达思的确是他父亲。”可是，他们宁愿采用幕后故事的解说来创造爆炸性的转折点，在期望和结果之间掘开鸿沟，并引出大量见解。除了个别特例之外，场景不可能只通过动作、动作、动作来转折。我们不可避免地需要将动作和揭示有机地结合起来。事实上，揭示还会产生更强的冲击力，所以我们常常将其保留到重大转折点：幕高潮。
闪回
闪回不过是另一种形式的解说。就像其他一切因素一样。这种手法也是用好即好，用坏即坏。换言之，与其用冗长、毫无动机而且充满解说的大段对白来令观众厌倦，倒不如用毫无必要、索然寡趣而且充满事实的闪回来令观众厌烦。或者我们可以把它用好。如果我们遵循常规性解说的严格规则，闪回便可以创造奇迹。
首先，将闪回戏剧化。
与其闪回到过去平淡乏味的场景，不如在故事中插入一个微型剧，其中有它自己的激励事件、进展过程和转折点。尽管制片人常常声称闪回会延缓影片的进度，而且若是处理不好也的确如此，但是，用得恰到好处的闪回，实际上能加快进度。
《卡萨布兰卡》：“巴黎闪回”在第二幕开篇出现。里克在酒醉中哭泣，醉眼朦胧，心情抑郁，影片的节奏有意放慢，用以缓解第一幕高潮的紧张。但是，当里克回忆起他和伊尔莎的往日情缘时，他俩在纳粹入侵巴黎时爱情故事的闪回，将影片推人一个不断加快的进度，并于伊尔莎抛弃里克这一序列高潮时达到顶峰。
《水库狗》：一部神秘谋杀片的激励事件会把两个事件合而为一：谋杀发生；主人公发现了谋杀罪行。然而，阿加莎·克里斯蒂却只从激励事件的后半部分开始她的故事——壁橱门打开，一具尸体倒下。通过从发现犯罪开始讲述，她从两个方向唤起了好奇心：一是指向过去，这人是怎么被杀的·为什么·二是指向未来，在诸多嫌疑犯中，到底是谁干的·
塔兰迪诺的设计只是简单地对阿加莎·克里斯蒂进行了再加工。在介绍了他的人物之后，塔兰迪诺通过跳过激励事件的前半部分——笨拙的持械抢劫——开始了他的影片，立即切人到后半部分——逃跑。在逃跑汽车的后座上，有一名劫匪受伤，我们马上意识到，这次抢劫行为已经出岔，于是我们的好奇同时指向过去和未来。出了什么岔子·其结果将会如何·既然已经创造出想要知道这两个答案的需要和欲望，当仓库场景的进度放慢时，塔兰迪诺便闪回到抢劫行为的高速动作。这个想法倒是非常简单，但是此前从没有人曾经如此大胆地尝试过，于是一部本来不太激烈的影片便获得了稳健的进度。
第二，不要采用闪回，除非你已经在观众中创造出想要知道的需要和欲望。
《卡萨布兰卡》：第一幕高潮也是主情节的激励事件——伊尔莎突然再现于里克的生活，而且他俩隔着萨姆的钢琴交换了深情而热烈的眼神。接下来便是一个啜着鸡尾酒闲谈的场景，二人语带双关，潜文本中暗示着往日的情缘以及如今依然萦怀的激情。当第二幕开始时，观众的好奇心便如火烧火燎，极欲知道他们二人之间究竟在巴黎发生了什么。此时，也仅仅在此时，当观众需要而且想要知道的时候，作者才可以采用闪回。
我们必须认识到，剧本并不是小说。小说家可以直接进入人物的思想和感情。我们不能。因此，小说家能够恣意使用自由联想这一奢侈手法。我们不能。散文作家只要愿意，便可以让他的人物走过一个商店橱窗，让他凝视窗内，回想起他的整个童年：“那天下午，他穿过家乡的街道，看到了那家理发店，回想起童年时父亲常带他到那儿去的日子。他会坐在那些老主顾中间，看他们抽雪茄，听他们谈论棒球。也就是在那儿，他第一次听到‘性’这个词。从此以后，他每次跟女人睡觉时，都会想到他是在击出一个本垒打。”
散文中的解说相对而言比较容易，而摄影机却是一台X光机器，对一切虚假的东西毫不留情。如果我们企图通过像小说那样的自由联想式剪辑或者部分模仿潜意识的跳切来“窥视”人物的思想，我们不免会觉得过于牵强。
梦境序列
梦境序列是穿着舞裙的解说。上面所说的一切都双倍地适用于这种企图利用弗洛伊德的陈词滥调来掩盖信息的通常是很虚弱的努力。英格玛·伯格曼在《野草莓》开篇的梦境序列只是极少数有效使用梦境的实例之一。
蒙太奇
在美国人的语汇中，蒙太奇这个术语是指一系列快速剪接的形象，它们可以从根本上浓缩或扩展时间，而且常常采用光学效果，如划、圈、分画面、渐隐或其他多画面手法。这种序列的高能量被用于掩盖其目的——传达信息这一颇为世俗的任务。就像梦境序列一样，蒙太奇的采用也不失为一种努力，试图通过使观众的眼睁忙着来减轻非戏剧化解说的乏味程度。除了个别特例之外，蒙太奇只不过是一种懒惰的企图，是想用装饰性摄影和剪辑来取代戏剧化展示，因此必须尽量避免采用。
画外音解说
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