制，而是力图在裂变所产生的缝隙中争取写作和生存的空间。小说由此变成了或此或彼的精神行为。 ① 显然，这种“自由”状态的莅临也正是“边缘化”对于中国世纪末文学的一个独特贡献。
其次，新生代文学又是对八十年代以降的当代新潮文学的一个自然接续。虽然，早在八十年代末九十年代初关于新潮小说“终结”和“死亡”的宣判就不绝于耳，但我总觉得这样的宣判完全是批评家一厢情愿的武断结论，它根本就不符合中国当代新潮文学的发展实际。在我看来，当代新潮小说的发展经历了三个阶段：一是八五年前后以马原、残雪等为代表的前期新潮派。他们在从“写什么”到“怎么写”的转化中对传统现实主义小说的叙事原则和文本规范进行了全面颠覆和革命，整个中国当代文学的面貌和方向由此发生了巨大的转折。一是八七年之后以余华、苏童、格非、孙甘露等为代表的后期新潮派。这些作家在继承马原等人的新潮叙事传统的同时更注重于新潮小说自身美学规范的建构，他们的创作业绩也更为骄人。在小说形式和技术的追求之外，他们更多地挖掘了“历史”，以“历史”作为他们技术操作的审美框架，这一方面拓展了新潮小说的艺术功能，另一方面又限制了新潮小说表现生活的广度与含量，并进而孕育了新潮小说的危机。正是在这一阶段，新潮小说自身的艺术矛盾触目地彰现了出来：其一，新潮小说对于革命、反叛以及“自由”写作境界的极端化追求，却最终适得其反，恰恰导致了写作的不自由。新潮作家处理经验的形式和技巧都是很极端化的。形式上，它要处理一些前所未有或至少中国还不曾有过的感知形式、语言表达形式、结构形式等；内容上，它要处理一些中国小说以前不曾或不忍或忌讳处理的经验、感觉、想象、幻想、意象等。对于写作者来说，极端化的处理无疑是一件难度和风险极大的事情，因而难免有吃力不讨好的尴尬。更可怕的是，在这种“极端”身边，新潮作家心驰神往的“自由”却悄悄溜走了。新潮作家总是要反叛什么，总要革什么的命，这个反叛、革命的对象对他们的制约就太大了，使他们不管写什么都要走到极端的路上去，而把许多有价值的东西轻易排斥掉了。从这个意义上说，新潮小说只是一种对象性的文学，是牺牲了的文学，是为了争取自由而永远与自由失之交臂的文学。其二，新潮小说观念层面上对于个性的坚持和张扬与他们实际创作中的模式化和非个性化构成了一对触目的矛盾。新潮小说的历史虽然不长，但却已形成了一个根深蒂固的模式化传统。不仅主题是千篇一律的灾难、性爱、死亡、历史、罪恶，而且叙述上也是千人一面的孤独、回忆、梦游、冥想。对于西方文学经典的模仿、翻译以及对于中国传统文学典籍的改写已经成了这代新潮作家的一种最典型的写作方式，这种方式无疑是对他们标榜创造性和独特性的文学姿态的有力讽刺。有人说用五部西方现代文学的经典就可以概括中国新潮文学的全部历史，这话虽然苛刻，但也确实击中了中国当代新潮作家们的要害。而在我看来，新潮小说也是最经不起比较阅读的文本，我们可以读单个作家的单个作品，但不能读他的全集；可以读一个作家的作品，而不能把他放在新潮作家群体中去阅读。我觉得，中国的新潮小说其实仍然没有找到真正属于他们自己的“个人话语”，他们只是陷在对西方文学话语的集体言说之中不能自拔。离开了法国新小说和马尔克斯图腾，他们将注定了一无所有。可以说，此时的新潮小说既已经发展到了它的巅峰，又迫近了深渊的边缘。特别是当一些新潮作家在八十年代末纷纷转向故事性和通俗性写作之后，新潮小说的“先锋性”就受到了普遍的怀疑。而上文我们提到的种种关于新潮小说终结的宣言也正是由此而起的。我们承认，这种宣言具有一定的合理性，它看到了新潮小说自身的艺术蜕变，但它并没有能看到恰恰在新潮小说的“废墟”上新潮小说第三阶段来临了。我们现在所谈论的九十年代新生代作家可以说正是新潮小说的第三代作家。他们有感于新潮作家由“革命”的写作沦为“媚俗”的写作的教训，一登场就高举起“非功利主义”和“自由写作”的大旗。他们认为，本质上说，第一、第二阶段的新潮作家都没有获得一种自由的写作心态。对第一代作家来说，革命的热情、现实的挫折、读者的冷漠构成了一种巨大的心理压力。对第二代作家来说，成名的快感、商业的策略、大众的诱惑也都加剧了他们心态的浮躁。而对他们这一代作家来说，虽然并没有拯救新潮小说的雄心，但他们对于小说审美本性的强调，对于自由和非功利主义的追求，都赋予了他们一种新的可能性。也许正由于他们有这种自由的心态，这才使他们的作品有效地克服了八十年代新潮小说的局限和矛盾，并进而构成了对于八十年代新潮小说的全面超越。我觉得，新潮小说对于新生代作家的意义和价值就在于，一方面他们对于文学观念的全面背叛和对于各种文学形式的成功演练作为一种文学成果被新生代作家完整继承了下来，垫高了他们的艺术起点，也使他们的“个人化”的文学风格真正能以一种轻装上阵的方式展开；另一方面，新潮小说的困境、失误和矛盾也成为一面镜子，使新生代作家避免和减少了重蹈覆辙再走弯路的可能。更重要的是，新生代作家在新潮小说的废墟中崛起就不必再以“叛逆者”的激进、夸张形象出现，而是使他们任何意义上的“个人”写作都具有了某种水到渠成的意味。如王干所说：“他们无意去侵犯别人的生活领地和精神领地，也不通过‘打倒’或‘宣言’方式来宣判其他作家的死刑，他们乐意与所有的写作者和睦相处，这与八十年代先锋派所显示的破坏性和挑战性相比有了一个深刻的变化。” ① 可以说，新潮小说的经验教训都是九十年代新生代作家的精神遗产。只有在新潮小说发展演变的大背景的参照和映衬之下，我们才能对新生代小说的特征、风格、价值、意义等等做出符合实际的判断与阐释。
第一章在边缘处叙事（2）
二
海德格尔在《艺术作品的本源》中说，“世界不是立于我们面前让我们细细打量的对象，它从来就是诞生与死亡、祝福与亵渎的路径，使我们失魂落魄般地把持着存在。” ② 米兰·昆德拉也指出：“存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切人可以成为的，一切人所能够的，小说家发现人的这种或那种可能，画出‘存在的版图’。” ① 显然，小说与“存在”和小说与“世界”的关系无疑正是我们考察、审视和阐释新生代作家群体的一个重要视角。实际上，新生代小说的全部独特性和“个人性”也自然首先表现在他们对于“存在”的态度以及对于“存在版图”的体认、言说和“绘制”上。对我们来说，新生代作家与其说是以他们的文本在九十年代独树一帜，倒不如说是以他们对于小说与存在关系的个人化的理解以及与这种理解相伴的他们的独特的写作姿态使他们与流行的写作区别了开来。而在我看来，惟一标示新生代作家个性和革命性的写作姿态就是一种“在边缘处叙述”的姿态。对这个汉语词组有两种阅读方法，一是“在边缘处叙述”，一是“在边缘处叙述”，它们分别代表了新生代作家人生和小说的不同方面。一方面，在新生代作家这里“写作”已经被等同于生活本身，他们中的不少人都辞去公职而以写作为生。所谓“在边缘处”既是对他们文本状态的描述，又更是对他们生命状态的描述。在他们看来，小说写作是“作为特殊的精神冲突和难题”的缓释 ② ，甚至有时是用来“克服自己难以克服的某种情绪，为了更好地生活下去” ③ ，而小说的价值是“行走在现实泥土之中的人内心的一种飞翔的愿望” ④ 。这就意味着，小说成了确证他们个体生命存在的一种方式，意味着他们对于小说家作为一个“存在者”对自身生命存在性的警醒、自觉和关注。他们清醒地意识到“自觉的小说家必须对小说有某种与其说新的不如说更个人化的理解” ⑤ ，而这种“个人化”本质上也正指向了小说家的生命存在和自我实现。在此，我们看到了小说家的人生方式和小说方式的同构与重叠。新生代作家似乎总是一半在生活中，一半在小说中，小说是生活，生活也是小说，小说写作和作家个体的存在在本质上对应等同了起来。韩东在为朱文的小说集《弯腰吃草》写的《序》中对朱文写作方式的描述其实也可以说正是对于整个新生代作家群体的共同描述，他说：“把握住自己最真切的痛感，最真实地和最勇敢地面对是惟一的出路。朱文的方式就是要不断地回到自己，他从不间断地考察和追问自己的写作动机和文学热情是否真实和纯粹。与其说是完善自身的需要不如说是把自己当成了一条道路、一座桥梁或者一块铺路的石子，那流淌于天上地下的精神洪流从此经过，伤及自身、流血流汗甚至被完全碾碎也在所不惜。这样的写作显然是献身性的。但不因其献身的意义而变得悲壮，同时它也是坚实而痛快的。其中的奥妙谁又能解呢？朱文曾这样对我说：真实的写作将和你的生活混为一体，直到我们相互交织、相互感应，最后不分彼此。这和那些杜撰悲哀和绝望的作家是截然有别的。他们的写作不伤皮肉、名利双收，一面侈谈崇高之物，既虚无又血腥，一面过着极端献媚和自得的庸俗生活。他们把写作看成了成功的一种方式，如果能从其他方面获得更多的成功和回报，放弃写作又有何不可呢？” ① 显然，新生代作家