，总是不能到位，好像总是浮在一个不着地的地方。
汪：一个作家在写作上还是应该有些基本态度的，应该具备起码的民族叙事伦理，为本土的生活书写负责。中国的一些文学传统特别是这几十年才形成的传统使我们的生活与历史被遮蔽了，形成了民族的集体失忆。集体记忆与失忆是可以人为的，文学在这里面帮了不少忙。这既指重大事件与历史真相，也指我们的日常生活。有那么一种价值观念，就是不让我们去关注日常生活，去书写日常生活，你仔细想一想，我们这一代人都曾经浸染在这种价值观里。我不是反对所谓宏大叙事，要知道，日常生活实在太宏大了。
范：从来就没有、也不可能有脱离了日常生活的宏大，如果硬说有，那就是硬说出来的，其实是没有的。
汪：我们是不是又扯远了，还是接着谈小说的叙事。你将小说叙事的权利交给了万泉和，这是一种放弃，也是一种控制。戏剧表演里有两大流派，一种是角色化的，演技派；一种是表现式的，本色派。前一种是演员尽量贴着角色，忘掉了自己，演什么是什么；后一种则是演员有强烈的自我意识，不让角色淹掉自己，演什么都是自己。
范：我喜欢看影视作品，尤其喜欢看电影，对这个话题特别感兴趣，我对许多演技派的演员和许多本色演员谈起来都津津乐道——以后有机会再交流吧。
汪：其实文学里也有相似的情形，这不仅是如何塑造作品的叙事人、通过叙事人来安排自己在作品中存在方式的问题，而是一个作家如何理解自己与他人、与世界的关系，这是世界观啊。我在你作品中看到过一个青年，一个苏州人或苏州女性，一个知识分子，在这部作品中，你好像不见了。
范：啊？我不见了？我还以为我暴露无遗了呢？我以为我就是万泉和呢，当然我远没有万泉和那么笨，也远没有万泉和那么踏实和可爱，可我是在万泉和身上寄托了我的世界观的。万泉和的许多想法就是我对人生对社会的想法，就是我自己的人生哲学。不知道为什么万泉和把我掩藏起来了。
汪：除了万泉和，作品还写了不少人物。长篇小说对人物的刻画方法是非常多的，有的以事件为单元，有的以人物为单元，有的则是结合在一起。虽然这不好分得太清，但作家心里是有数的，有经验的读者也会看得出来。《赤脚医生万泉和》表面上看当然是人物，但事件也是小说相当重要的动力。在小说中，后窑医疗站一直是个事儿。
范：是的，小说一直围绕着后窑医疗站在写，几乎所有的事情都跟后窑医疗站有关，至少是跟后窑的农村医疗方面的事情有关系，是从它这儿生发开来的。有个朋友读了后，觉得应该写开去一点，否则就感觉太紧了，不够疏朗。我不太知道这个意见对不对，因为现在木已成舟，很难再重头试过，或者从后窑医疗站走开去一点，或者甚至只把后窑医疗站当作背景来写，都是有可能的写作，但是这部小说却只有现在这一种可能，就是你说的，后窑医疗站一直是个事儿。我在想，也许因为写的时候太投入，太专注，太一根筋了。幸好这许多事情基本没有淹没人物。当然，也可能要淹也淹没不了，因为这些都是我很喜欢的人物，如果他们被淹没了，我想我会设法让他们重新浮出水面的。
汪：这就决定了小说中人物的关系，这些关系是多重的，有血缘的，有生活的，社会的，情感的，更有小说叙事上的，是功能上的。
范：你说得太丰富了，别说写的时候我没有能力考虑那么多，现在听你说了，我再回头去想，也仍然没有那么理性，但是知道你的说法有道理，你是用心地解剖了这些人物和人物之间的关系，你的说法能够帮助我在今后的写作中多用一点理性的思考作指导。这是批评家对写作者的很大帮助。
汪：从功能上讲，每个人物在小说叙事上都有自己的位置，他们的上场与谢幕，比如万小三子，在情节推动上是个很厉害的人物。
范：万小三子是另类色彩，多少有一点魔幻色彩。在写第一稿的时候，我还没有特别明白这个人，到了修改稿的时候，我知道他是谁了，他就是一个实实在在的做着每一件具体事情的却又是一个不知从何而来又不知向何而去的人，他时时刻刻在帮助不愿意当医生的万泉和当医生，他也不知道为什么要帮助万泉和。我的初稿里写了他“为什么”要这样做，修改的时候，我把“为什么”改掉了，没有“为什么”，他只是做了，只是在做而已。对于农村和农民，尤其是过去的农村和农民，有时候你不能过分追究“为什么”，农民经常不问“为什么”，也不在意“为什么”，他们的全部想法就是过日子，有的吃有的穿有的住，不要生病，万一生了病要有人给他们看病——最好不要他们自己掏钱就给他们看病。其他的“因为所以”都跟他们无关。我曾经呆过的那个地方，那里有大片的桑地，有很多大河小河，总是阴沉沉湿漉漉的，有点魔幻和鬼魅。我在农村生活过多年，现在也依然与农村有着不可分割的联系，我喜欢农村，这部小说写出来后，我觉得自己对农村都着了迷，我甚至想今后我会不会变成专写农村的作家啊——扯远了。
汪：再如，万人寿，别看他大部分时间躺在床上不能说话，但对万泉和，对涂医生，对后窑人来说，作用也是很大的。
范：是的，万人寿对万泉和的作用，也就是对后窑人后窑村的作用，再说大了，甚至也就是对一个地方和几个时代的作用了。只有万人寿能够合格地长久地在后窑当医生，但偏偏他躺倒了，看起来此后好多年后窑的医疗情况不尽人意，这是因为万人寿躺倒了，其实不是，这不是万人寿的问题，这是什么问题，大家都明白。
汪：总的来说，这部小说的人物关系是网状的，在不同的方位，他们之间有不同的节点。在语义层面上，他们一同组成了特定时期的中国乡村生态，在小说叙事上，用叙事学的话说，他们是不同的“行动元”。你在作品中不时地更新“我家院子的平面图”，其实更重要的是人物关系的变化与发展，这一工作是不是很费思索？
范：是用心的，但并不太费思索，因为我一旦进入了“后窑”，找到了后窑的感觉，找到了后窑的状态，人物和人物间的关系，就随着后窑的时间的变迁和事件的展开而不断地变化，是很自然的变化。你所说的人物关系是网状的，也许就是因为后窑是一张网，人物都在这张网里，在不同的位置，不同的时间，以不同的方式，形成自己的小状态，这许许多多小状态又织成一张大网——后窑——乡村的生态。
汪：在人物刻划上我还想问你一个问题，相比较你的前几部小说，你比较注意挖掘人物性格中的“奇异性”，如吴宝、万里梅、胡师娘等，我想到汪曾祺的小说《异秉》。除了我们刚才讨论的以外，我很想知道你的想法，包括这几个人物在作品中的位置。
范：你说人物性格中的“奇异性”我觉得非常好，也颇有些得意。其实我写这些人物的时候只考虑到特殊性，也就是想写几个和别人不一样的人物，写几个平时不多见的人物，有一点独特的个性，你冠以“奇异性”，就上升了档次，我心里哪能不偷偷地乐？就说万里梅吧，她其实病得很苦很苦，我知道农村有许多这样的妇女，病病痛痛一辈子，当然许多生病的妇女还要劳动，不象万里梅这样不劳动。但我深深知道，万里梅虽然不劳动，可她不是偷懒，她真的很苦，我能够体会到她的苦。曾经在很长很长的时间里，农村是以劳动为光荣的，有谁一两天不劳动，就会被别人瞧不起，连我这样当知青的，也不敢偷懒，身体不好都要坚持去劳动，何况是万里梅，一个农村妇女，她实在是被病痛折磨得没办法了，没有人愿意当懒鬼，这是一。第二，我写万里梅这个人物，其实是想通过她写出农民、尤其是农村妇女的生命力的无比顽强和意志力的无比坚强，我不知道我写出来了没有，也不知道读者读出来了没有。因为这是我亲历亲见而且很有体会的农民身上特有的东西，当碰到巨大灾难的时候，农民要比城里人能更能够承担起几乎不能承担的东西，他们的承受能力远远大于城里人。我没有直接地正面地写这些，基本上是用喜剧的手法写万里梅的痛，这也给万里梅沉重的病痛中添了一层奇异的色彩。
五、 方言渗透在我的灵魂中
汪：我们前面曾经讨论过这部作品的视角，换一个概念，就是个人称问题。如果从统计学的意义上讲，在长篇小说中，第三人称是多于第一人称的。为什么？长篇是往外写的，是往外铺的，视点有时还要变化。而第一人称与第三人称比较起来还是有很大程度限制的，你为什么选用第一人称？何况这部小说也并不是一个很虚的、内省的作品。
范：这是我第二次用第一人称写长篇，先前写过一部《于老师的恋爱时代》，也是写农村的，写一个乡村教师。但那里边的“我”不是第一主角，不是“于老师”，而是于老师的学生，要排起来顶多算得上三四号人物。《赤脚医生万泉和》不一样，“我”就是第一主角，小说全部围绕“我”写，这里边有一定的难度，正如你说，视点需要变化，角度要往外走，处理起来有点费力，但我还是这么写了。至于为什么要用第一称，这个问题，我没有仔细想过，开始构思的时候并没有考虑第一人称，甚至没有考虑过人称的问题，因为毫无疑问我是不会用第一人称写的，因为我的作品很少用第一人称。但奇怪的是当我在键盘上敲下第一行字，就是现在的这一行字：“有了这张平面图，你们就可以很方便地找到我的位置。”就是这一行字，就决定了作品的第一人称